AP: Cuando llegamos a una sala de teatro, en ese momento estamos esperando que la historia nos transporte a ese otro lugar, en donde alguien que ha escrito una obra dramática nos quiere llevar. Escribir teatro no es fácil, se requieren muchos elementos, personajes sólidos, una premisa interesante, una dialéctica que nos sumerja y que nos lleve como espectadores, un conflicto que resolver. Las escritoras dramáticas desarrollan muchos talentos porque muchas de ellas además se convierten en directoras de sus propias obras y en actrices de sus propios personajes.Tal es el caso de Mariana de Althaus, que hoy nos acompaña a Hablemos, escritoras en este viaje maravilloso que hicimos al Perú. Es en la Universidad Católica, y gracias a Valeria Rey de Castro y a Victoria Guerrero, que se hace posible este encuentro. Es un gusto para mí conversar con ella en ese espacio y aprender más de su obra. Platicaremos mucho también de este gran tema que son las relaciones intrafamiliares. Y en libros y en obras como por ejemplo Drama de Familia, que además de la fascinante obra de teatro, en su versión impresa ella habla sobre sí misma y sobre lo que es el teatro en su vida. Y muchísimas gracias por seguirnos como siempre en este proyecto. Pónganse cómodos y recibamos a Mariana de Althaus. Yo soy Adriana Pacheco y comenzamos.
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AP: Bueno, pues hace unos días empecé a leer la obra de una dramaturga que me encantó. Me encantó porque está entrando en un tema que es muy importante, que es, en muchos temas, pero uno que me parece fascinante pues es la familia, que es lo que sucede adentro de las familias. Y hoy gracias a Valeria Rey de Castro, gracias a Victoria Guerrero y a una serie de grandes ángeles protectores. Estamos en Lima con ella en persona. Entonces, bueno, pues qué emoción, qué gusto estar ahorita en la Universidad Pontificia. Bienvenida, Mariana de Althaus. Vamos a pronunciarlo bien, Mariana de…
MDA: Althaus.
AP: Muy bien. Bienvenida, Mariana.
MDA: Muchas gracias. Es un gusto para mí estar en Hablemos, escritoras.
AP: Gracias por atravesarte la ciudad con este tráfico, con este frío y venir hasta acá. Entonces agradezco más todavía que te hayas tomado el tiempo. ¿Por qué el teatro, Mariana?
MDA: Bueno, siempre me gustó el teatro desde niña, incluso antes que la literatura me gustaba el teatro. Iba con mi abuela o ella nos llevaba a todos los nietos, pero yo recuerdo que solo iba yo. Y me impactó mucho desde niña el teatro, incluso el teatro para adultos. Desde niña lo visitaba y siempre quise hacer teatro. En verdad quise ser actriz, que es la puerta de entrada para todos los oficios en el teatro. Y de hecho me formé como actriz. Después de terminar el colegio, estudié literatura aquí en la Universidad Católica. Y mientras estudiaba la carrera de literatura, me formaba como actriz en talleres de profesores particulares. Y eso desembocó tarde o temprano en escribir para teatro y dirigir para teatro.
AP: Qué maravilla. Entonces estudiaste literatura en esa universidad. Recuérdanos algunos de tus profesores que te dieron así, este apunte para volverte ya escritora primero.
MDA: Bueno, estaba Ricardo González Vigil, cuyas clases nunca voy a olvidar porque eran apasionantes. Carmela Zanelli me mostró el mundo de las escritoras mujeres, que estaban un poco relegadas de la currícula de la carrera, pero en los últimos años ella me las presentó y me abrieron un mundo. Bueno, tuve muy buenos profesores. Y no solamente los profesores de literatura, sino también empecé a tener talleres de escritura teatral también en la facultad. Por ejemplo, Alfredo Bushby me enseñó también un curso muy interesante que él me enseñó de teatro latinoamericano. Yo siempre tiraba para el teatro, para todo lo que, en todos los cursos. Pero mientras estudiaba la carrera de literatura, leía yo también por mi cuenta a los dramaturgos clásicos, ¿no? Ibsen, Chekhov, Tennessee Williams, Arthur Miller y esos dramaturgos un poco que me fueron... No, no me llevaron, la carrera no me llevó para escribir la narrativa, sino me fui por el teatro desde el principio.
AP: Hace unos días que estábamos en Chile y que conversé con Nona Fernández, le estaba contando que cuando yo estaba dando clases en la preparatoria, no sé, creo que le llama bachiller acá, o high school en Estados Unidos, los ponía yo, daba clases de teatro y los ponía a hacer Pirandello, Chekhov y bueno, pues era un mundo precioso porque ves a los chavos que les gusta, la verdad les gusta. Y ahí va mi siguiente pregunta. Obviamente el teatro no tiene tantos seguidores como quisiéramos. ¿Qué es lo que pasa con el teatro para ti?
MDA: El teatro nunca ha sido tan poco masivo, tampoco la literatura. Desgraciadamente cada vez se acorta un poco más el espacio, pero el teatro en verdad es un arte para pocas personas, porque para empezar entran pocas personas en el recinto teatral, que es la sala de teatro. Eso no quiere decir que tengan que ser un arte elitista, es para pocas personas de las que les interesa. Lo ideal sería que cualquier persona pudiera acceder al teatro, pero no es así. De todas maneras el mundo en el que vivimos hoy, en el que todo el tiempo estamos mirando una pantalla y que todo es rápido y todo es fácil, cada vez nos aleja más de un espacio como el teatro. Y a la vez también necesitamos ese espacio de presencialidad, de vivir una historia de principio a fin junto a otras personas, que es una experiencia muy diferente que leer un libro en tu cuarto, es una experiencia más privada, individual. En cambio cuando tú vas a ver una obra de Chekhov o una obra de Tennessee Williams, la ves junto a otras personas que reaccionan igual o no a ti, y eso también te da una experiencia de comunidad, una experiencia más política también. Creo que cada vez necesitamos también más eso, y sin embargo también estamos alejados cada vez más.
AP: Pero sin embargo sí hay más lectores que asistentes al teatro. ¿Tú crees que hay algo también en la educación que están poco expuestos o son menos expuestos? Porque los niños desde chiquitos los enseñan a actuar, o sea, mis nietas las pueden hacer sus obritas de teatro y ¿qué piensas que está pasando ahí también?
MDA: Pero no necesariamente los llevan al teatro. Sí, la experiencia teatral está desde el inicio de la formación en la mayoría de las escuelas, pero no hay formación de espectadores. Entonces claro, ir al teatro es una experiencia casi como antigua, eso lo hacen los mayores, la gente grande, las abuelitas, como a mí que me llevaba mi abuelita. Hace falta también que desde niños llevemos a los niños al teatro, a los jóvenes que llevemos a los niños, a los jóvenes al teatro, a los adolescentes por ejemplo, pero no necesariamente hay esa formación.
AP: Claro, ahora dijiste la entrada para el teatro y para muchas de las ramas del teatro, de las actividades dentro del teatro, es la actuación. ¿Qué pasa con la dramaturgia y con la dirección? Porque una vez que ya entra uno, ahora quiero escribir y ahora quiero dirigir. ¿Qué pasa con estas líneas también que dividen un rol y el otro?
MDA: Bueno, la dirección es un rol tradicionalmente más masculino. Por lo general a las mujeres no nos enseñan, quizás ahora mucho más, pero al menos en mi generación no nos enseñaban a ser las que dirigiéramos las cosas, salvo nuestro hogar. Pero ese empoderamiento, esa autoestima que tiene alguien para decir de pronto, ”yo creo que todo tiene que ir por aquí, todos tienen que seguirme por esta ruta que yo vislumbro”, no necesariamente ese empoderamiento lo tenemos las mujeres desde jóvenes. Yo tuve que hacer un esfuerzo por creérmela, primero como dramaturga, tener por lo menos tres obras que tuvieron cierto reconocimiento en el pequeño mundo teatral limeño, para creerme que yo podía liderar un grupo, que yo podía decirle a las personas qué hacer, y fue un camino que no fue fácil, pero creo que eso es lo que distancia generalmente a las mujeres del rol de la dirección, ahora cada vez más, pero en mi época eran los hombres los que estaban como invitados un poco más a asumir ese rol.
AP: ¿Y qué de la producción? Porque el teatro requiere recursos
MDA: Es el trabajo más duro de todos, pero ahí creo que no hay roles de género, no hay problemas de división de género, es más, la mayoría de las productoras acá suelen ser mujeres, porque se nos da bien la administración de los bienes, de los fondos, lo hemos hecho desde el principio de los tiempos, al tener que administrar nuestro hogar sabemos cómo administrar los recursos, cuidar a la gente, porque el rol de la producción también tiene mucho que ver con el cuidado, hay que cuidar al equipo, hay que ofrecer el ambiente y los bienes necesarios para que haya un espacio cómodo, acogedor para crear, y eso es muy femenino.
AP: Claro, ¿sientes tú que también de alguna manera ahora se ha hecho más colaborativo y también incluso hasta los hasta los actores y las actrices y el staff, todos ayudan también en una producción?
MDA: Eso ha sido siempre así, yo creo que más bien cuando más precarizado está el teatro, más se da ese asunto colaborativo, es decir, hasta el director se pone a barrer el escenario porque no hay una persona que lo haga, entonces todos, nadie tiene esa idea de que yo, mi estatus me impide bajar al llano y tener que cobrar entradas. Todos estamos ahí colaborando, ofrecemos nuestra ropa para el vestuario de los actores y si no hay zapatos pues le entregamos nuestros zapatos y eso es muy bonito, pero también está romantizado y eso quizás nos impide a veces también exigir ciertas condiciones básicas para trabajar, no estamos ahí solamente porque amamos el teatro sino también tenemos que vivir de eso, entonces el equilibrio es bueno también.
AP: Claro, ya lo creo. Acabas de decir algo que me parece muy interesante, cuidar al equipo, se hace incluso una relación también de cuidado, casi casi maternar. Maternar en el sentido de dar vida aunque sea un hombre maternando. Algo que me parece también interesante saber entender, ¿cuáles son tus lineamientos tú cuando tú estás dirigiendo? ¿Qué cosas priorizas? ¿Qué es tu manera de proteger a este equipo?
MDA: Tradicionalmente el rol de director estaba en una posición jerárquica mucho mayor, mucho más arriba que el resto. Yo no lo veo así, a mí me parece mucho más productivo que el espacio sea un poco más horizontal. El trabajo con los actores para mí se parece mucho, como dices tú, al trabajo de madre. Hay que generar un espacio en el que el cuidado esté por encima de todo, un espacio en el que a mí me interesa el otro, que esté solventado por el principio del goce, del placer. Estamos ahí porque queremos jugar, queremos imaginar, queremos crear juntos. Del momento en el que estamos pensando, que estamos imaginando juntos, ya estamos en un espacio de libertad y de disfrute. Que eso no significa que no esté atravesado constantemente por conflictos, dolores, padecimientos, pero que yo los enfrento de la misma manera como me relaciono con las personas en mi hogar. Obviamente dando lineamientos porque también el cuidado tiene que ver con una certeza de que hay una dirección, una ruta que yo estoy planteando, no que simplemente vamos a hacer lo que se nos ocurra. Ellos deben tener también cierta seguridad de que yo estoy cuidándolos, de que yo estoy guiándolos por el buen camino, aunque yo esté perdida, porque también muchas veces pasa que desde la dirección estamos aparentando una cierta seguridad que le da tranquilidad al equipo, pero no necesariamente todo el tiempo esa seguridad es tan firme. A mí me gusta mucho dirigir y me gusta mucho relacionarme afectivamente con los actores, porque además siento que esa es la mejor forma de generar también creatividad en ellos.
AP: Claro, porque les inspiras confianza en algún momento si se equivocan, si fallan, no están sintiéndose juzgados y eso obviamente les detona otra relación con su propio trabajo.
MDA: Al contrario, las equivocaciones son siempre fructíferas, a partir de ahí también se generan nuevas rutas de exploración.
AP: Ahorita hemos estado hablando de esta palabra maternar y bueno, pues uno de tus grandes temas es la familia, no nada más la maternidad sino también la paternidad y estas relaciones intrafamiliares. Y bueno, obviamente hay libros que están más cerca o obras de teatro que has hecho que han estado más cerca a tu historia personal, a tu propia biografía. Déjame ahorita hablar del sistema solar. Qué lindo cuando lo escriben a los padres, me parece maravilloso. En este viaje me está acompañando mi hija, que es también mi socia en Hablemos, escritoras y ella tiene una relación con su papá hermosísima y obviamente la relación con el padre es complicada, muy complicada. Muchas veces cuando especialmente, y no quiero nada más decirlo, pero las niñas y los padres, cuéntanos un poco del El sistema solar y cuéntanos de Edurne, de esta cuestión de ver al padre arreglarse en las mañanas. Me encanta que se para en frente del espejo y “buenos días, caballero.” Pero ¿por qué caballero? Porque eran estos caballeros que por un lado tenían esa seguridad de decirse caballeros y por otro lado eran también seres con sus propias fragilidades y tenían impuesto este rol de género. Cuéntanos, precioso El sistema solar.
MDA: Gracias. Esa obra la verdad que la escribí un poco sin saber de qué iba a escribir y fue un poco capturando muchas anécdotas e historias que tenían que ver con mi relación con mi padre, pero también de la relación de mi madre con su padre y de mi propio padre con su padre también. La obra empezó a condensar un montón de historias, imágenes, heridas y amores relacionadas con mis dos familias, materna y paterna. Y obviamente, claro, es una exploración sobre la mirada de un padre desde el punto de vista de los hijos y esa dificultad de perdonarles sus errores, sus ausencias, sus traiciones y cómo los hijos se hacen cargo un poco de esa herencia para seguir adelante y poder a su vez convertirse en criadores, para poder luego criar a futuros niños. La crianza es un tema que a mí me interesa mucho, que he abordado en varias obras y creo que El sistema solar fue una de las primeras.
AP: Sin embargo, en algún momento se ha cuestionado esta cuestión de si la literatura o el teatro es más pedagógica o es más ideológica y tiene ese fin de educar o de formar o de testimoniar o de ser también una cuestión de hacer denuncia. ¿Qué piensas tú que es compartir cosas así, historias así? ¿Qué hay atrás? ¿Qué sentido hay atrás? O sea, no puede ser el pedagógico, no puede ser el ideológico nada más.
MDA: No, claro, una obra se empobrecería mucho si tuviera un afán pedagógico. Creo que el teatro más bien siempre ha sido desde sus inicios muy político, desde los griegos al presenciar una historia en comunidad, una historia que te refleja, que te hace ver un poco cuáles son los comportamientos de la comunidad, pero también los comportamientos individuales al interior de las familias. Es que uno se hace preguntas políticas, es decir, ¿esto que le pasa al personaje le pasa solo a él y esto que me pasa a mí me pasa solo a mí o es un problema de la sociedad? Es un problema del sistema que hemos creado todos. Que Edipo esté pensando, que esté buscando al culpable de la muerte de su padre y que encuentre finalmente que él era el culpable, no está hablando de todos nosotros, no nos está haciendo una pregunta política a todos nosotros. Y creo que es inevitable que el teatro al contar historias, por más domésticas y individuales que parezcan, terminan siempre produciendo una pregunta que conduce a un cuestionamiento al sistema, a la realidad, a la sociedad de la cual formamos parte todos.
AP: Claro, definitivamente. ¿Piensas tú que de alguna manera lo que se está viviendo en el teatro, lo que se está haciendo en el teatro en Perú, está muy relacionado también con una historia de violencia atrás que afectó en las masculinidades, se hablan ahorita de las paternidades, en las masculinidades de los hombres de esa época y de alguna manera la historia está entrelazada con la historia personal?
MDA: Sí, por supuesto. Es bien difícil que un país tenga un teatro que no refleje sus heridas más urgentes. En este caso, en el Perú, en los últimos años se han hecho muchas obras de teatro que indagan un poco ese conflicto que todavía muestra heridas abiertas. Y de todas las maneras, cada vez que uno muestra, hace una obra de teatro sobre familia, es inevitable que en ese micromundo se vea reflejado un mundo un poco mayor, que se vea reflejado quizás esas idiosincrasias o ese tipo de relaciones que se establecen entre las comunidades, entre las personas de este país. En este país tenemos un montón de conflictos que son causa y también consecuencia del conflicto armado y de toda la violencia que venimos arrastrando de esa época. Así que una historia entre padres e hijos, es inevitable que se cuelen alguna de esas historias.
AP: Claro, ahorita me hiciste pensar en una escritora que también escribe teatro en mexicana, Ana García Bergua, y ella en algún momento pues hablaba también de cómo hay narrativas que se van ocultando y que el teatro tiene la capacidad de sacarlas, a veces mucho más que la literatura, porque obviamente se está casi como viviendo en carne propia lo que se está viendo en la escena, entonces me parece que sí, estoy de acuerdo con eso. Si algo he escuchado acerca de Perú es también este problema de racismo, de pobreza, de la división entre clases. ¿De qué manera sientes que el teatro se ha aproximado, tu teatro se aproxima a este tema, o algún otro de los teatros que tú sigues, de los dramaturgos que tú sigues?
MDA: Es un tema todavía que no se ha tratado demasiado, aunque hay varias obras que sí lo han indagado en relación a eso. Yo tengo una obra que se llama El lenguaje de las sirenas, que es sobre una sirena chola que aparece en una playa de personas blancas, vamos a decir, en esa época no se hablaba mucho de racismo y discriminación en el teatro limeño, pero ya lo vemos mucho ahora, y ahora por ejemplo estoy haciendo una adaptación de La gaviota de Chekhov, traída al Perú de los años 70 del siglo pasado, cuando todavía no había estallado el Sendero Luminoso, el conflicto armado, y justamente ahí es inevitable, cuando uno trae una obra de Chekhov al Perú, por ejemplo, es inevitable que aparezca el clasismo y el racismo. Si en Chekhov, Masha y Polina, que son personas supuestamente de la servidumbre, han visto teatro y pueden hablar de teatro, pues cuando trasladas esa historia al Perú, es un poco difícil que las personas que sirven una casa en un espacio rural, por ejemplo, hayan ido alguna vez a un teatro, ni siquiera saben quién es Chekov, ni nada parecido. Entonces, sí es inevitable que aparezca ese tema tarde o temprano, si es que uno sitúa la historia en este país.
AP: Tienes muchísimas obras de teatro. Ya vas casi 20, o ya llegaste a las 20?
MDA: Sí, ya estoy con más de 20.
AP: Qué maravilla, qué maravilla. Vamos a este libro que me encantó, y me da mucho gusto porque se llama Dramas de Familia, y obviamente el título ya te invita a meterte. Y ahí estás, además, entrelazando tus ideas. Ahí sale una frase que se menciona mucho de ti, dices, todas mis obras parten de una incomodidad, un desacuerdo con la realidad o una pregunta angustiante. Y te cité ahora que estuve en Jalla, felicidades para Macarena Arenco por esta conferencia tan grande en Chile, en Santiago, y la semana pasada así abrí mi presentación de Hablemos, escritoras, citándote y diciendo esta frase, me encanta, pregunta angustiante. ¿Cuáles son las preguntas angustiantes para ti?
MDA: Uf, la verdad que van apareciendo y van cambiando. Y creo que muchas veces me pasa también que no las puedo formular hasta que no haya terminado de hacer la obra. Muchas veces me pasa que hago una obra de teatro que termina formulando la pregunta. Es decir, es la obra la que me permite poner en palabras, o por lo menos en imágenes, eso que no entiendo, o que me angustia, pero que no lo puedo elaborar en una frase o una pregunta. Y las obras están estrechamente ligadas a mi circunstancia y a lo que le sucede también a mi país.
AP: Ya lo creo. ¿Por qué abrir este libro con tu autobiografía, con una nota autobiográfica?
MDA: No sé, me lo pidió la editorial.
AP: ¿Te costó trabajo escribirlo?
MDA: Sí, sí, supongo que sí. Eso fue hace muchos años. Ya no lo escribiría igual. Fue un esfuerzo por tratar de expresar por qué uno hace las cosas y por qué juntar tres obras en un volumen y por qué escribir sobre eso. En esa época no habían muchas obras de teatro que retrataran la familia de clase media acomodada, digamos. Entonces quizás era una necesidad de justificación. Hubo también luego una proliferación en Latinoamérica, no sé qué habrá pasado en otras partes, de historias teatrales, digamos, de dramas de familia, la familia disfuncional y todo esto, que resultó un poco excesivo. Y quizás por eso es que tuve que escribir ese prólogo, ¿no?
AP: Me encanta porque además es un prólogo que parte mucho como de la sencillez, como casi, casi es como, sí, ahora que lo dices, no es una disculpa, no es una justificación, pero sí parte como de esa inocencia de quien está diciendo, bueno, eso es lo que he hecho, no ninguna pretensión, ninguna pose, sino eso es lo que he hecho. Y bueno, pues dentro de los muchos trabajos que ya tienes, quisiera yo mencionar dos que me parece que sería muy bueno que los platicáramos más sobre ellos. Trucos para ver en la oscuridad, este sale en el 2022 y después viene La vida en otros planetas. Y según lo que estuve leyendo e investigando un poquito, completamente distintas, ¿no? Cuéntanos.
MDA: Trucos para ver en la oscuridad fue un monólogo que tuve que escribir para ayudarme a hacer teatro en una época que estaban cerrados todos los teatros en Lima. Nosotros nos demoramos dos años en abrir, creo que fuimos el último país del mundo en abrir el teatro, no sé si del mundo, pero de Latinoamérica seguro. Y la única manera de hacer teatro era con un elenco pequeño y mejor aún con una sola actriz o un solo actor. Entonces yo nunca había hecho un monólogo y lo escribí para eso, pero también para hablar sobre lo que me había pasado a mí a nivel individual y lo que yo creía que le había pasado a mi comunidad también en la pandemia. Y para eso utilicé la autoficción, que yo nunca había hecho teatro de ficción y teatro testimonial y teatro y sí, teatro testimonial, pero nunca había hecho autoficción. La autoficción vista desde el punto de vista de Sergio Blanco, que consiste en que un texto, un monólogo, una obra, la cuenta un personaje que se identifica con el autor, ¿no? Que tiene el nombre del autor o de la autora, ¿no? Pero el resto de las cosas que se cuentan son ficción, ¿no? Hice ese monólogo para tratar de comunicar la catástrofe que a mí me había parecido el cierre de los teatros en un momento de crisis mundial, ¿no? Para mí el cierre de los teatros era justo el símbolo de la catástrofe, de nuestra incapacidad de salir adelante, nuestra incapacidad de escuchar al otro. Y fue muy bonito porque le hicimos en un teatro que con una capacidad de sólo 40% de aforo, porque todos tenían que ir con su mascarilla y la gente no había ido durante dos años al teatro o un poco menos. Necesitaba mucho ver una obra de teatro y la obra hablaba sobre ellos, sobre lo que les había sucedido en ese tiempo sin poder verse en el teatro, ¿no? Así que la experiencia fue muy bonita, muy emocionante. Siempre llenamos ese 40% del aforo y sentimos esa respuesta del público, ¿no? Ahora, como es autoficción, una actriz representaba a Mariana, que era yo, mucha gente pensó que era de testimonial y Mariana en la obra cuenta que durante la pandemia estaba tan desesperada que un día se enteró que había en Lima un teatro clandestino al que solamente estaban invitadas algunas pocas personas de teatro y entonces Mariana, el personaje, acude a ese teatro clandestino y empieza a visitarlo, escapando de las labores domésticas de su familia e incluso Mariana se anima a montar una obra en ese teatro clandestino durante la pandemia. Entonces todo eso lo contamos en la obra y la gente se sentía, la gente pensaba que era verdad, incluso algunos se molestaban porque no nos habíamos invitado al teatro clandestino. Eso es lo bonito de la autoficción, que también se genera una pregunta, ¿no? Qué cosa es verdad, qué cosa es mentira.
AP: Claro, la línea entre la verdad y la mentira, eso es muy cierto. ¿La vida en otros planetas?
MDA: Esa es una obra documental, es la primera obra documental que he hecho y en la que recojo algunos testimonios de profesores y profesoras de escuelas rurales de distintas partes del país, escuelas públicas, un poco para hablar de la educación pública peruana y cómo el Estado, cómo los gobiernos han ido destruyéndola poco a poco y para eso convoqué a seis actores y actrices que a su vez estudiaron en escuelas públicas y ellos también a su vez comparten sus propios testimonios como alumnos de esas escuelas públicas de diferentes partes también de espacios rurales. Entonces es bien bonito porque ellos cuentan, ellos interpretan a esos profesores, porque a los profesores no nos hemos podido traer al teatro porque trabajan en diferentes partes del Perú y los actores interpretan a los profesores pero también hablan desde su experiencia. Entonces es bien emocionante.
AP: ¿Y qué resultado ha tenido una obra así de poderosa?
MDA: Sorprendentemente el resultado ha sido muy bueno porque, claro, el tema asustaba a todo el mundo. Digamos, qué aburrido una obra de teatro sobre escuelas públicas peruanas, sonaba que iba a ser totalmente un solo de quejas. Pero partí de un libro muy bonito que se llama, no sé si bonito, pero un libro maravilloso que se llama Desde el corazón de la educación rural de Daniela Rotalde en el que ella recoge las experiencias de profesores y profesoras que trabaja en un programa que se llama Enseña Perú, que los capacitan para poder ir a escuelitas rurales muy abandonadas del país y ellos son egresados de universidades que se entregan durante dos años a enseñarles a estos niños y niñas abandonados por el Estado prácticamente. Entonces las historias son impresionantes. Así que un poco inspirada por Daniela, por el libro de Daniela, hicimos esa obra y la respuesta del público ha sido impresionante y sobre todo la respuesta de los profesores. Cuando hemos invitado profesores y profesoras de escuelas públicas, la conmoción para ellos es impresionante. Por fin una obra de teatro habla sobre ellos, recoge sus retos, sus dificultades, sus luchas y bueno, es una queja la obra. La obra es un reclamo, un reclamo a la sociedad entera porque finalmente eso tiene que ver con un problema de todos. Todos somos responsables de que el Estado, de que no nos importe lo que le pasa a estos niños y niñas del Perú.
AP: Entonces tú dirías que los profesores también se quedan atrapados en medio de esta guerra del poder y las comunidades tratando de ayudar. Qué fuerte y qué sientes tú que de alguna manera la educación en Perú, hay una gran diferencia me imagino, por ejemplo, entre las zonas rurales. Perú es un país grande que tiene una diversidad enorme. Entonces hablamos de los profesores, pero los profesores no es lo mismo los de Ollantaytambo que los de Cusco o que los de Lima.
MDA: No, la brecha entre ciudad y escuelas rurales es enorme, pero es que son dos países distintos y la brecha entre escuelas públicas y escuelas privadas también. Entonces es el abandono en el que se encuentran la mayoría de escuelas rurales en nuestro país es impresionante, no solamente en infraestructura, que ya es increíble la situación en la que están esas escuelas que se caen, que no tienen baños, que no tienen las condiciones mínimas para que los niños puedan ir a aprender y también el nivel de los profesores, que también están en un abandono, que no tienen capacitaciones, que no tienen una educación solvente, digamos, y que muchas veces están niños de prejuicios también y ejercen la ausencia también desde la ignorancia, muchas veces con mucha violencia, reproducen la violencia que han vivido en su casa, en su salón, y esto es una bola de nieve, ¿no?
AP: Claro, ya lo creo. Mariana, tú naciste en los 70s y entonces tu primera niñez, no de bebé, pero tu primera niñez fue la época también de Sendero Luminoso. ¿Cómo fue? ¿Cómo la ves en retrospectiva? ¿Cómo te recuerdas a ti, Mariana, en ese Perú? Y cuéntanos de ese Perú en el que tú creciste.
MDA: Sobre todo la adolescencia me agarró en el terrorismo, ¿no? Obviamente yo vivía en Lima, que no era la sierra, ¿no? Donde estaba realmente ocurriendo la guerra, pero sí en Lima hemos crecido con miedo a los cochebombas, ¿no? O sea, nuestros padres nos dejaban en el cine y antes nos hacían practicar cómo taparnos la cabeza, cómo taparnos los ojos si explotaba una bomba. Nosotros estábamos acostumbrados a ensayar el ritual de tirarse el piso, ¿no? Estaba incorporado a nuestra cotidianidad, la posibilidad de que estalle una bomba cuando estábamos en el cine o cuando íbamos a la casa de una amiga, ¿no? Los toques de queda, tener que irte de una fiesta a las once de la noche porque si no te agarra el toque de queda y si se olvidaron de recogerte tienes que correr en la calle para llegar a tu casa. Creo que crecimos normalizando el miedo y me imagino que de una manera no muy sana, creando una especie de pared de invulnerabilidad, ¿no? Y que no era real, ¿no? En el futuro se analizará cómo... Nosotros le decimos que somos de la generación cochebomba, ¿no? En el futuro se analizará cómo eso puede habernos afectado, pero sí a la vez crecimos sin esperanzas, ¿no? Porque vivíamos en un país en llamas, ¿no? El Perú no era una posibilidad para nosotros y podíamos salir. Lo que pasa es que no todos podíamos salir, no todos teníamos los recursos para ir a estudiar a otro país o irnos a vivir a otro país, ¿no? Muchos se fueron, ¿no? Pero sí era crecer con la sensación de que en el Perú no había esperanza, ¿no? Eso no le ha pasado a mis hijos, por ejemplo, que cuando eran pequeños ya había una esperanza en el Perú, ya había una posibilidad, ¿no? Y ahora hemos vuelto a lo otro, ¿no? Ahora mis hijos solo piensan en irse del país, pero estoy hablando de toda la generación, de los niños, adolescentes de hoy ya no ven la posibilidad, ya no ven en el Perú ninguna posibilidad de desarrollo, ¿no? Y eso es muy triste.
AP: Es, lo es. Esta es la tercera vez que vengo a Perú a lo largo de una década, yo creo, y sí he visto muchos cambios. O sea, a Perú me encanta la comida, la gente, la ciudad, la cultura, la educación, la tradición cultural, ¿no? La diversidad, ¿no? Y sí, sí se ven muchos cambios, ¿no? La modernidad como va aplastando ciertas cosas, ¿no? Cuéntanos un poco acerca de tu comunidad dentro de lo que es el teatro, dentro de lo que es la literatura, la enseñanza, tus colegas, tus amigos.
MDA: Bueno, eso es, a mí me salvó el teatro, ¿no? Lo has dicho muchas veces. Y lo sigo, sí, lo sigo sintiendo y creo que si no tuviera eso no sé cómo haría para soportar este mundo o este país, ¿no? La comunidad teatral es algo muy abstracto y en verdad lo que uno genera son comunidades personales, temporales, ¿no? Pero sí es verdad que la gente de teatro es distinta a cualquier otro tipo de gente, ¿no? Es muy distinta a la gente de la literatura, por ejemplo. Yo estoy casada con un escritor y conozco entonces muchísimos escritores que también son maravillosos en su estilo, digamos, pero son muy distintos, ¿no? El teatro te exige un trabajo en comunidad, en equipo, entonces estamos hechos para eso. Nosotros los escritores trabajan para su libro, para su proyecto personal literario, en cambio nosotros trabajamos para un proyecto comunitario, ¿no? De grupo. Si yo no estoy bien entonces el grupo no va a estar bien y la obra no va a salir bien, ¿no? Entonces somos un poco más solidarios, un poco más, ¿ah? Tampoco idealicemos porque es verdad que hay de todo y también somos, este, todo el tiempo nos comportamos mal, pero en general nos interesa un poco más el otro, ¿no? No estamos tan hechos para salvarnos nosotros. Si se salva mi compañero, me salvo yo. Y eso creo que construye personas con un poco menos de ego que en otros ámbitos artísticos, creo, y más atentos a lo que les pasa a los demás, ¿no?
AP: Qué lindo, qué lindo, lo que dices. Pues sí, es verdad. Ustedes todo el tiempo están en esa pequeña comunidad que a veces además es tortuosa, ¿no? Ahí está el drama de quien no puede con el papel, quien está llorando, los que se están peleando, ¿no? El problema de la ansiedad si se va a llenar el teatro, si no va a llegar nadie. Entonces son muchos sentimientos.
MDA: Somos muy dramáticos.
AP: Son muy dramáticos, en pocas y sencillas palabras, ¿no? Mariana, pues la última pregunta, qué deliciosa conversación y qué enriquecedora, de veras. Si tienes razón, la gente de teatro es verdaderamente distinta a la de letras. Está lindo cuando hay una intersección entre los dos campos. Incluso ves, por ejemplo, los actores, ¿no? Un actor que viene del cine y un actor que viene del teatro, tú sabes perfectamente bien que Cate Blanchett estudió teatro. O sea, fue de ahí vino su primera formación, ¿no? Porque la ves inclusive hasta en la cámara del cine, ¿no? Que tienen otra manera de actuar, ¿no? Y bueno, pues esta última pregunta es, sé que trabajas en distintos proyectos al mismo tiempo, ¿no? Pero, ¿tienes ahora algo que venga, una obra o quieres empezar a experimentar a hacer otras cosas más?
MDA: Bueno, sí. Justo te comentaba que estoy haciendo una apropiación, una adaptación, una versión libre de una obra de Chekhov que va a ser el inicio de una nueva indagación que nunca había hecho antes, que es montar obras clásicas pero volverlas a escribir, digamos, ¿no?
AP: Siete personas que se han buscado un autor.
MDA: Esa me encantaría, me encantaría. Esa obra me encanta. Pero sí, es volver a contar la historia con otras palabras y adaptadas al Perú, ¿no? Porque siento que todavía no tenemos una tradición teatral tan poderosa, tan fluyente, que nos permita indagar en nuestras historias, en nuestros traumas nacionales, en nuestras heridas, ¿no? Tenemos, por supuesto, muchísima gente trabajando en teatro con historias peruanas, pero todavía falta mucho más, creo. Entonces, a mí sí me interesa acercarme a Chekhov, a, no sé, a Tennessee Williams o, no creo que a Shakespeare, pero quizás algún día, sería no tanto en relación a ellos, sino a mí, ¿no? Decir, ¿cómo hablo de mi país con este filtro y las historias de mi gente a través de esas, de esos grandes mitos de la cultura, ¿no? ¿Qué dice Shakespeare del Perú? ¿Qué dice Chekhov del Perú?
AP: Buenísimo. Fíjate que con todo lo que está pasando con violencia doméstica y con todos los feminicidios, ustedes le dicen femicidios, ¿no?
MDA: Sí, feminicidios.
AP: Feminicidios también. Es que hay países que dicen feminicidios y otros femicidios. He pensado mucho en Las Troyanas de Eurípides. De hecho, tengo una columna con Literal Publishing, es Literal Magazine, es la sección de la revista, y la llamé Troyanas. Sería magnífico llevar a la escena Troyanas. Es una, tan actual, ¿no? De alguna manera, ustedes actualizan, pueden actualizar a los clásicos de una manera que es sustosamente actual. Porque si piensas en la violencia que representaban esas obras y que la seguimos viviendo, eso es lo tormentoso, ¿no?
MDA: Exacto, sí. Bueno, eso tienen los clásicos, ¿no? Siguen hablando de nosotros.
AP: Claro, ¿no? Alguien decía, no sé, a lo mejor tú te acuerdas de eso, ¿no? Que Shakespeare representó todos los defectos del ser humano, ¿no? Entonces, pues ahí estamos. El teatro también es de Shakespeare. Pues muchísimas gracias, Mariana, qué placer.
MDA: Igualmente.
AP: Qué gusto. Gracias que veniste hasta acá tan lejos.
MDA: Muchísimas gracias a ti. Un gusto, de verdad.
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AP: Mariana de Althaus me dijo en esta conversación que a ella la salvó el teatro. Y el teatro también nos salva muchos de nosotros. Ha sido un gusto enorme tener a esta dramaturga y escritora en un espacio como Hablemos, escritoras. Fascinante lo que nos ha contado acerca de qué es realmente dirigir una obra teatral y cómo ese espacio permite hablar tantos temas como la familia, la política y la sociedad. Me da mucho gusto que estén con nosotros el día de hoy y como siempre les pedimos que difundan este proyecto para que atraviese más y más fronteras. Suscríbanse a nuestro newsletter, síganos en las redes. Mucho, mucho hay que hacer y mucho más de esta aventura dentro de lo que es la escena teatral. Yo soy Adriana Pacheco y muchísimas gracias a nuestro equipo atrás de bambalinas. Nos escuchamos muy pronto aquí en Hablemos, escritoras.
